Entrevista a Rafael Calduch – Parte 1

LA FASCINACIÓN POR EL CROMATISMO INFINITO

Conferencias y debates, colaborador como miembro fundador en la agrupación de Promoció Cultural del País Valencià. En la década de los setenta perteneció al “Grupo Ara”, “Grupo Bulto” y al colectivo de artistas “Els Altres 75 Anys de Pintura Valenciana”.

Su lugar de origen, sus arcillas, las canteras y los campos agrícolas han influido en el trabajo artístico, teniendo como clave al proceso 20141205_122136creador del trabajo humano en transformación de la tierra, cuya valoración y defensa han constituido una de las constantes éticas de la trayectoria humanística y artística de Calduch.

Su evolución, rigurosa y honesta le ha llevado desde una abstracción de tono lírico y pasando por cierto gestualismo y el tratamiento matérico de la pintura hasta la pérdida total de referentes formales. Una obra casi desnuda donde lo que le más le importa al artista es la búsqueda de un espacio amplio y cromático.

Y aprovechando su exposición el IVAM de Valencia titulada “Después de la mirada”, tuvo lugar en una soleada mañana de diciembre de 2014

En la mayoría de reseñas de tu vida se apunta que eres pintor porque siendo un niño ayudabas a un pintor dominguero que iba a El Villar a pintar sus paisajes de olivos y minas. ¿Realmente fue así, fue la observación de pintores del natural lo que te provocó esa pasión tuya por la pintura o ya lo llevabas en tus genes?

Sí, lo llevaba ya. Lo único que hacía era acercarme a ver lo que hacían (los pintores domingueros), siempre viendo y hablando con ellos, aunque obviamente no intervenía. Sólo miraba, aunque los miraba como grandes maestros ya que hacían lo que yo no era capaz de hacer en ese momento. Ellos eran pintores con cierta experiencia, por lo menos en el paisaje, y me hablaban de las levaduras, los pasteles y todo ello. Todo aquello me sonaba en un principio a chino. Iba a verlos practicar y cuando me enteraba que un pintor pintaba la ermita de San Vicente o el Balsón yo corría hasta allí. Los chiquillos de mi edad de 7 u 8 años corrían al campo de fútbol a jugar pero yo estaba toda la mañana viendo como pintaban. Si eso es un indicativo de mi afición, pues sí, claro, lo llevaba en los genes. Yo elegía libremente y, de hecho, en esa época hice una gran amistad con muchos pintores que ya desgraciadamente la mayoría habrán muerto puesto que eran personas mayores.

¿Y cómo se reproducía todo esto en casa: dibujabas; tratabas de pintar con algo?

Los orígenes de esta afición se dan en los primeros cursos de la escuela, porque la inclinación que manifesté de forma natural era el dibujo. Todos los sábados, en la escuela con Don Vicente Llatas dibujaba el Evangelio en la pizarra, diciéndome: “Toma dibújalo” y yo siendo un crío lo dibujaba. Entonces claro, los trabajos de dibu­jo de clase los hacía con una facilidad enorme y mis compañeros no; sin embargo en matemáticas y otras materias no me sabía nada… Luego, cuando llegaba a casa, siempre cogía tebeos como El Capitán Trueno y los dibujaba, una afición que afortuna­damente encontró siempre el apoyo de mi familia, lo cuMarrónal fue muy importante. Mi padre enseñaba muy orgulloso en su negocio los dibujos que había hecho. Mi madre también, pero mi padre fue siempre quien más me apoyó, pues tenía influencia de su primo, el escultor Rafael Pérez Contel, y pensaba que ser pintor no era tan denigrante. En aquella época pintar era sinónimo de vagancia, de ser un maleante, etc., pero mi padre no tenía esa concepción y siempre me apoyó. En mi niñez no sufrí lo que otros han podido sufrir, como no tener material para poder dibujar. Yo tenía los blocs, ceras, lápices de color y pasteles que quería. Cuando mi padre bajaba a Valencia dos días a la semana a comprar género para su tienda, también me subía material, a veces sin pedírselo yo. Eso fue fundamental.

¿Y cuándo te trasladas a Valencia, y qué haces allí?

Fui a Valencia con 13 años y con una idea fundamental: poder estudiar Bellas Artes. Como la economía de casa no iba muy bien, compaginaba mis estudios con mi trabajo en la carpintería de los hermanos Lamoncha, David y Pepe, haciendo cruces, labrando madera o con la sierra de disco y la radial… siendo la cantidad que se me pagaba muy modesta. Sin embargo este pequeño sueldo y la ayuda de mis padres me permitía ayudar a mi tía Serafina con la que vivía en Valencia. Ya con 16 o 17 años, a través de un almacenista de salazones, comienzo a trabajar con la empresa textil Wals y Lorente, y dejo la carpintería para hacer diseño textil. Para mí el dibujo no era problema. De hecho las técnicas de dibujo textil sobre papeles cuadriculados, la densidad de los hilos o la trama no supusieron problema alguno. Así, estuve durante años haciendo ese trabajo y la diferencia con el anterior era sustancial, ya que cobraba un sueldo bastante bueno para aquella época (principios de los 60.

En 1966, a los 23 años, comienzas tu andadura expositiva ¿Desde entonces, cuáles exposiciones crees que han sido claves, tanto para la evolución de tu pintura como para tu integración y/o expansión en el mercado del arte, al fin y al cabo se trata de vivir de lo que haces, no?

Dentro del currículum que tengo, el cual a veces pienso que es bastante amplio, hay muestras que han sido muy determinantes. Aquí en Valencia, mi obra estuvo en el museo San Pío V, en una exposición llamada “El retablo vacío”. En Valencia hubo también otra exposición importante en el Ayuntamiento de Valencia que se tituló “Puentes y ríos”. También en Valencia fue mi encuentro con la galería Val i 30. Yo creo que a nivel institucional, estas exposiciones, junto con la de Alfás del Pi (“En la orilla”), la de la Fundación Franch (esta última una exposición bastante fuerte) y la actual en el IVAM han sido las más importantes para mí en Valencia. De carácter galérico, las más importantes han sido las muestras en Val i 30, la de Pascual Lucas, aunque aquí he hecho muchas otras exposiciones.

¿Y en otras ciudades?

Claro, hay exposiciones más importantes que éstas si cabe, por su repercusión y por su prestigio. Entre las exposiciones internacionales que han podido ser importantes está por ejemplo la de Fukui-ken. Japón es importante para mí porque el Museo de Fokuike está en Imadate, una ciudad pequeña donde se fabrica artesanalmente el mejor papel del mundo, papeles de unas dimensiones muy grandes. A mí se me invita allí para dar un curso a becarios japoneses, todos artistas ya mayorcitos, y hacer una exposición en el museo. Además se adquirió mi obra como exposición permanente en dicho Museo… Saber lo que ese museo representaba como centro universal de la fabricación de papel artesano, el mejor y el más caro. Un folio puede costar 20 euros, carísimo. A los mejores artistas japoneses, el san o maestro papelero les fabrica un papel exclusivo para ellos con aguadas, cargas… Una maravilla. Que me invitaran a ese centro por haber
hecho la exposición del Ayuntamiento con pasta celulósica pensando que yo era un investigador en el papel…
(risas), cuando yo realmente era más que todo un reciclador, pues no investigaba. Por esas fechas yo realicé mi tesis doctoral sobre la pasta de papel y el papel como valor creativo. Claro, a mí se me invitó por eso aunque yo no era una autoridad sobre eso. Autoridad yo no he sido nunca de nada, más que de mí mismo. Me autorizo a comer y me autorizo a hacer otras cosas más prosaicas. Esa exposición fue indudablemente muy importante…Otras exposiciones relevantes fueron las de Toulouse (Francia), la del Centro Valón de Arte Contemporáneo (Bruselas), la de las ermitas románicas en la Bretaña francesa, etc. Estas exposiciones fueron importantes porque no se accedía fácilmente a hacer una muestra de ese calibre.

¿En tu larga trayectoria artística, cuántas exposiciones han sido de encargo y dirigidas para un espacio inusual, fuera de lo que es una galería al uso o un Museo?


Sí, muchas veces. De todas maneras he de matizar la expresión “recibir un encargo” de una exposición ya que es más el hecho de poner a tu disposición un espacio cultural. Realmente no te dicen que te van a encargar algo, sino que se tiene un espacio cultural en cual se puede montar una muestra… Por ejemplo, en la Bretaña francesa a mí se me invita a participar en el recorrido de las ermitas románicas bretonas. Esa zona, de Pont-Aven y demás, tiene alrededor de unas 30 ermitas románicas, cada una con unas características diferentes, y cada año se invitaba a 10 o 12 artistas internacionales, cada uno con un currículum consolidado y ponen a tu disposición una ermita para que hagas lo que quieras. Cuando fui había artistas franceses de un prestigio bestial y otros internacionales. A mí se me invita a hacer la de Saint Fiacre
, una de las ermitas más grandes, donde hice una propuesta atrevida. La ermita tenía una puerta lateral, a la derecha un altar y toda una secuencia de imágenes de un tamaño de metro de altura y al fondo, detrás, el altar mayor. Pensé: “No puedo ningunearla y he de respetar lo que hay aquí, por lo que voy hacer una integración de mi trabajo en este contexto” Entonces, aprovechando el acceso por la puerta lateral, enfrente coloqué una pieza de 7×7 metros, un políptico, con una diagonal en blanco y negro, rompiendo con las secuencias verticales de los santos en su interior. Entrabas y aquello te imponía. El gir20150810093812_00001o era hacia la derecha, donde se veía ese santoral y después aprovechando la iluminación que entraba desde la puerta coloqué 12 piezas que eran pequeñas réplicas del político traducidas a mi síntesis, y se salía por la puerta frontal. Era el wonder-grow (la primera pieza y el primer impacto) y el inter-grow (el resto de piezas, donde te acercas a ver que ha pasado y como se ha hecho el wonder). Hay un filósofo alemán, que habla de esto en uno de sus trabajos, y yo siempre he aplicado sus ideas en todas mis instalaciones desde que leí sus escritos en los años 80, y ha sido mi premisa para el montaje de una instalación, ya que o contextualizas la obra con el entorno o se trata de una imposición donde a veces no hay empatía entre el espacio y la forma donde la muestra pierde el sentido. Siempre he buscado recibir emocionalmente y posteriormente analizar por qué eso me ha emocionado. La composición física, el análisis pictórico, esas nervaduras que son cosas mucho más sensitivas que en la mirada inicial no puedes escudriñar por qué eso te ha emocionado. Además de esto siempre he utilizado los tiempos de lectura, porque me parece que el ser humano a través de los sentidos y de la mirada percibimos imágenes que vamos almacenando en nuestra conciencia o en el cerebro y que vamos sumando. Estas imágenes, si no hay unos procesos rítmicos que las ordenen, se vuelven un desastre y no diferencias lo que has podido ver. Aquí en España también he hecho muchísimas: en el centro de Telefónica de Madrid, los museos que hemos nombrado anteriormente y otros muchos sitios como el Centro Cultural de Barcelona.

Redundando en la pregunta, ¿Previamente visitas el espacio antes de exponer si no lo conoces?

Claro, sí. Yo nunca preparo una exposición en un sitio si no visito el espacio salvo que sea inaccesible. Por ejemplo, en la Bretaña francesa estuve visitando la ermita para hacer la exposición, pero en Japón no, porque los costes de ir allí son altos… En Bretaña si fui a ver la ermita y pensar en qué iba a hacer allí, ambientarme y todo. En todo el resto de sitios, por ejemplo el IVAM, recibí los planos de la sala, las alturas, visitándola y mirando aquí y allá. Esto es porque yo entiendo que mi obra es pintura, pero que cuando la obra pictórica se cuelga puede tener dos conceptos. El concepto de formar un todo con unidades, cada una con su personalidad pero de manera armónica, o por el contrario formar una exposición de objetos de cambio mercantiles donde el que accede, el posible comprador, tiene un muestrario.

Amarillo
Cuando hago una exposición sea de las características que sea no estoy pensando en el mercado, por principios. No quiero que mi obra esté condicionada por el mercado pues la realizo con libertad y honestidad y la defiendo cultural e ideológicamente. Si después se convierte en un objeto de cambio que se compra y gano dinero, pues mejor. Jamás he hecho una obra condijo­nada por el mercado y lo que éste quiere. Es más, cuando a veces por la praxis del trabajo empiezas sin darte cuenta a rizar el rizo, doy un salto hacia delante y digo “No”, me quiero meter otra vez en la duda, ya que yo siempre he dicho que el arte es la objetivización de la duda. Si no hay duda no hay arte. Hay en toda caso la habilidad del pintor para representar, tanto si hay referentes concretos como si no. La duda define la creación artística y está motivada por un estado anímico y emocional, una relación dialéctica entre la materia y la situación anímica. Por tanto, todas mis series, todas ellas han tenido unas cargas ideológicas muy fuertes.

¿Formando parte ya de la vanguardia valenciana, qué punto de inflexión significó en tu carrera -y entre otras salas- tu paso por la galería valenciana Val i 30 con Vicente García?

Con Vicente García comienzo a trabajar todavía en la dictadura, cuando todavía Franco existía junto con sus ramalazos más crueles allá en el año 1973. En aquel momento preparo la exposición “El descanso del guerrero”, muestra que se expone en la galerías Val i 30 (Valencia), Juana de Aizpuru (Sevilla), Sen (Madrid), Montgó (Denia) y Canem (Castellón)… Fue un proceso muy progresivo. La exposición contenía una crítica contundente pero sin una iconografía evidente. Supuso la creación de un personaje que –obviamente- simbolizaba al que todos conocíamos. Posteriormente, cuando había terminado esa serie, hubo una petición de una galería importantísima, la de Saint-Ettiene de París, pues vino el director a hablar conmigo porque pretendía invitarme a trabajar en París cediéndome un taller para que yo trabajase y dándome un dinero para mi manutención y mi familia, ya que en aquellos momentos yo ya estaba casado con Lolo. La condición era que debía continuar con la serie del descanso del guerrero, pues le había gustado muchísimo y estaba muy interesado. Le dije que esa serie estaba acabada y no iba a continuar, pues en ese momento estaba trabajando en otra que se llamaba “Serie Interior”. Ya las últimas piezas las había realizado forzado y rizando el rizo, pues al personaje lo situaba siempre en situaciones embarazosas como en el baño y ya no sabía dónde colocarlo… Ya no me seducía. Inicio la “Serie interior” con una gran carga crítica y política. En ella ya utilizo la morfología humana deformada y en situaciones bastante catastróficas, además con parecidos físicos a algunos dirigentes políticos, como por ejemplo a Arias Navarro, al cual pongo en calzoncillos y camiseta de sport al lado de un metro para medir su altura. Esta serie también se expuso en la galería Sen (Madrid) y de hecho tuvo algún que otro problema con la censura…Después de esa serie me planteo otra con menos carga ideológica, que titulé “Camisetas colgadas” la cual también fue expuesta en Val i 30. Cuando ya muere el dictador y llega el cambio, me pasé entre 2 o 3 años meditando mucho y haciendo una introspección de donde la nacería la serie “Tensiones”, y empieza mi evolución.

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